革故鼎新 铸造辉煌:新中国美术60年

无论是对于20世纪的中国社会还是中国美术而言,“新”都是其发展的关键词,而“求新”则是发展的重要动力。随着中国社会结构的更迭和变迁,20世纪的中国美术也不断地通过从社会和生活中吸取营养,通过自身的形式语言探索来实现美术上的革故鼎新。尤其是新中国成立以后,美术家们获得了更多的热情和自主性,他们不仅亲身体会到整个中国社会的巨大变化,同样也满怀信心地参与到新中国的美术建设中来。在“二为”方向和“双百”方针的指引下,涌现出一大批表现社会主义革命和建设的伟大作品,充分地体现出他们的社会价值和艺术价值。“文革”十年的美术虽然对思想文化造成了一定桎梏,但却也同样鲜明地反映了那个时代的社会与生活。改革开放以后,中国的美术在逐步开放,借鉴世界上其它国家和民族艺术风格的同时,也更加深刻地认识到自身美术传统现代化的重要性。继承、融汇、创新等多方面的艺术精神和创作实践,推动着新时期中国美术的发展。美术领域的不凡成就也为新世纪兴起社会主义文化建设的新高潮、繁荣社会主义文艺事业贡献了力量。在这样的基础上,如何从“形式”和“内容”等各方面“熔铸中国气派、塑造国家形象”,则成为今天中国美术和美术家们所要面对的重要课题。

转折与调整

新中国的成立改变了整个中国社会,也带来了中国艺术发展的重要转折。艺术家们满怀着对新社会的喜悦和新制度的憧憬,热火朝天地参与到新中国的美术事业中去。毛泽东同志在多次会议和讲话中提出了“二为”方向和“双百”方针的指导思想,并最终将其确立为新中国文艺的重要方针。我们美术家们在这个充满激情的年代,紧随国家的文艺方针和政策,将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来,在提高自身思想和艺术修养的同时,也不断地在社会、大众和民间中吸取养料。

继承和改革从前的艺术是新中国成立以后艺术界发生的重要转变。一方面,艺术家们继承了自清末以来“美术革命”的传统;另一方面,也从现实的情况出发,向苏联等国外现实主义艺术学习。1949年4月的《人民日报》开展了“国画讨论”,1950年《人民美术》的创刊号上刊登了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》,倡导将国画艺术与现实生活结合起来,开始改造中国画,建立新国画体系的主导思想。从1953年开始,艺术创作和研究机构开始组织国画家深入生活,去往各地写生,创作了许多“新山水画”,体现了时代对中国画发展的要求。

北京中国画研究院率先通过“新山水画”的尝试来实践国画改革的道路,外出写生变成国画创作的一种改革之道。与此同时,江苏国画在这一时期大放异彩,1958年,江苏中国画展览会在北京举行,轰动一时。由于傅抱石等艺术家的共同努力,使江苏国画走在了创新道路的前列,“新山水画”也为世人所瞩目。傅抱石总结出了“三结合”的创作方法:党的领导、画家和群众;在解释江苏国画改革成功的原因时,他归结为“政治挂了帅,笔墨就不同”。在江苏画派兴起的同时,以石鲁为代表的长安画派也在此时取得了丰硕的成果。1961年,西安美协中国画研究室习作展在中国美术馆举办,大获成功。从艺术史的角度看出,长安画派不仅在笔墨上具有开创性,同时也创造了一种苍茫的艺术风格。新中国成立初期的新国画改革取得了相当大的成绩,尤其是在毛泽东诗意山水、革命圣地山水、社会主义建设、祖国新貌等题材方面成就斐然。傅抱石、关山月的《江山如此多娇》,李可染的《万山红遍
层林尽染》都是其中的佳作。与此同时,在人物画方面,徐悲鸿、蒋兆和、李斛等艺术家的创作借鉴了油画的写实主义技巧,开创了中国画的另一片天地;而齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家则更坚实地着力于传统进行开拓。

在油画方面,向苏联和东欧学习成为技法革新的重要途径,苏联的盖拉西莫夫、扎莫斯金、马克西莫夫,罗马尼亚的博巴等专家都曾来中国进行实际指导。尤其是马克西莫夫油画训练班为新中国油画的发展作出了突出的贡献,也培养了大量的中国油画家,他们中的大部分后来都成为新中国油画创作的中流砥柱,其中就包括为大众所熟知的冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德、侯一民等。与学习西方油画技法相对应,油画民族化也是从此时开始被艺术家和理论家广泛关注的问题,这也成为中国油画在20世纪得以发展的原动力之一。因此,学习外国现实主义技法和油画民族化成为新中国油画变革的两翼,他们彼此协调,在动态的变化中促进了中国油画的良性发展。与此同时,从20世纪50年代末期开始,由毛泽东提出的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作观念也在油画创作中得以深刻地体现。革命历史题材是这一时期油画创作的重心,董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、艾中信的《夜渡黄河》、何孔德的《出击之前》、王式廓的《井冈山会师》、罗工柳的《地道战》都是其中难得的佳作。而且,油画艺术的发展也与新国画的改革相似,都强调其现实依据和针对性。包括农村合作社、整风运动、抗美援朝、大跃进运动在内,这一时期的各种政治运动都在油画创作中得以体现和保留。

在建筑、雕塑方面,人民英雄纪念碑是新中国成立后最重要的创作。1949年9月30日,人民英雄纪念碑奠基,经过对全国最优秀的100多种方案的筛选,1952年8月1日,人民英雄纪念碑正式破土动工,1958年4月22日建成。人民英雄纪念碑呈方形,纪念碑分碑身、须弥座和台座3部分。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着8幅汉白玉大型浮雕,分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争游击战、渡江战役为主题。在渡江战役的浮雕两侧,另有两幅装饰性浮雕,主题分别为支援前线和欢迎人民解放军。这8块浮雕形象地反映了中国人民100多年来,特别是在中国共产党领导下的28年来反帝反封建的革命斗争历史,创作者包括刘开渠、滑田友、张松鹤、曾竹韶等雕塑家。大型群雕是这一时期新中国雕塑最突出的成就,其中以《收租院》最广为人知。1965年,四川美术学院雕塑系师生集体创作了《收租院》,他们根据当年地主收租情况,共塑造了7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑技巧融而为一,生动、深刻地塑造出114个等大人物,可谓中国现代雕塑史上空前的创举。此外,潘鹤的《艰苦岁月》等也是当时雕塑创作领域的优秀作品。

这一时期,其它艺术门类的创作也取得了不错的成绩和较大的发展。1949年11月23日,毛泽东同志批示同意文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》,拉开了新年画运动的序幕。新年画的绘画资源来源于延安传统、传统民间年画、月份牌绘画,创作者包括了众多油画家、国画家、版画家和漫画家;推动美术创作、让美术深入大众生活,是新年画运动的宗旨。在版画领域,打破了建国前黑白木刻大一统的局面,套色木刻得以发展。在内容方面,除革命历史题材、祖国新貌和社会主义建设之外,版画家们还创造了不少抒情小品,为解放前木刻的救亡主题和雄健风格注入新的血液,古元的《春天》、黄永玉的《阿诗玛》、李平凡的《素菖蒲花》、力群的《瓜叶菊》、吴帆的《蒲公英》都颇具代表性。与此同时,各具特色的群体版画也于这一时期在全国各地兴起。在连环画和漫画创作领域,出现了《鸡毛信》、《童工》、《山乡巨变》、《列宁在一九一八》、《白求恩在中国》、《鲁迅》、《黄继光》等佳作。它们不仅具有艺术上的价值,而且也配合政治运动,促进大众社会政治觉悟的普及与提高。

大众艺术时代

从“文革”开始,领袖人物像和工农兵英雄事迹主题被放大,红卫兵美术运动在专栏、漫画、战报、壁画、宣传画、纪念章等各个方面显现出来,构成一股强大的大众美术运动。与同时期美国的波普艺术相比,中国在“文革”中的群众美术的范围显然要大得多。在这些民间的美术创作之外,全国性美展、地方美展与各种纪念性展览也组织起来,与大众美术运动两相呼应、共同发展,形成这一时期中国美术的一大景观。

领袖人物题材是这一时期美术创作的重要主题,由中央工艺美术学院学生刘春华等创作的《毛主席去安源》可谓有史以来知名度最高的艺术作品,这件作品的印刷复制量高达9亿张,成为传播人群最广的油画作品,创造了中国美术史上的一个神话。画面上方朝霞滚滚,下方乱云飞渡,青年毛泽东居于画面中央,昂首阔步地走在去安源的小路上。这件作品成为“革命文艺路线”的样板和代表作,它被不断地“复制”到各种报刊杂志,甚至生活用品上作为装饰。只有将背景还原到那样一个特定的历史和政治环境中,《毛主席去安源》深刻的历史意义才可能被理解。与此相似的是,唐小禾创作的《在大风大浪中前进》也获得了大众和专家的广泛认可,其印刷和传播量仅次于《毛主席去安源》。该作采用了仰视的纪念碑构图形式,使用了明度和纯度较高的色彩,画面看起来非常鲜艳,具有强烈的时代感,成为“红、光、亮”的典范。此外,从清华大学安放第一座毛泽东塑像开始,大型的毛主席塑像在全国各地遍地开花,它们与各种广场上的领袖油画像一道,共同构成了该时期美术的一大景观。

知青上山下乡也是这个时代特有的事件,城市知识青年画家在农村创作了大量的反映知青题材的绘画,这些作品不但与宏观的革命理想相关,同时也与他们个人生活经历的变化紧密联系。这些业余美术爱好者、学习班学员、美术专业学生将自己的理想与情感融汇,创作了不少的佳作,并得到广泛的认可。譬如,沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》在1974年全国美展上广获好评;周树乔的《春风杨柳》、徐匡的《草地诗篇》也受到好评。在工农兵美术创作方面,北京空军某部创作的群雕《空军战士家史》是一组出色的泥塑作品,这组群雕共分为8组、25个人物形象,反映了旧社会劳动人民的苦难情景和拿起枪杆子造反的革命精神。何孔德、严坚以中苏边境冲突为题创作的水粉画作品《生命不息,冲锋不止》体现了“两结合”的创作观念,给观众留下深刻的印象;潘嘉峻的《我是“海燕”》则表现了女通信兵在雨中战斗的场景。除《空军战士家史》以外,雕塑领域不乏大型的优秀作品,《毛主席无产阶级路线胜利万岁》(《毛泽东思想胜利万岁》)歌颂毛泽东光辉业绩,而《农奴愤》则是继《收租院》后中国现代雕塑史上的又一奇迹,类似于超写实的艺术手法,让人印象深刻。从这两组群雕中,可以完整地看出当时美学中“歌颂”和“批判”的两面。

这一时期尽管大众美术异常发达,专业美术创作也依然在发展,亦不乏佳作。在油画领域,陈衍宁的《毛泽东视察广东农村》、《渔港新医》,张自嶷的《铜墙铁壁》,吴云华的《虎口夺钢》,汤小铭的《永不休战》都颇具代表性;中国画方面,方增先的《鲁迅先生像》、杨之光的《矿山新兵》、王迎春和杨力舟的《挖山不止》都沿着新中国成立初期国画改革的路线继续发展,将艺术传统与写实主义的技法融和,并发展到一个新的高度。尽管在美术史的写作中,应当说“文革”束缚了美术的正常发展,但是,广大美术创作工作者的美术创作却也有了另一个喷发的出口。诸如户县农民画这样的群体性现象,不仅是一个时代的产物,同时也延续了建国以来的最新传统:大众美术。年龄、职业、性别不同的劳动者,在劳动生产之余,紧密配合革命运动和党的工作重心,努力进行艺术创作,其中也能看到那个时代的创作思想和局限性,但这也是这个时代美术鲜明的特点。

开放与拓展

随着“文革”的结束,中国社会逐步走向开放,中国美术也走出“极左”文艺思潮,摆脱了“万马齐喑”的局面。艺术家观念的更新使得艺术创作百花齐放;理论界的思想解放使得学术研究呈现百家争鸣的态势。宽松的创作环境、自由的学术氛围让美术家和理论家们充满自信。老一辈美术家重新焕发青春,后起之秀朝气蓬勃,几代美术家紧随改革开放的步伐,不断地将自身的经验和情感注入到创作中,通过艺术对社会和人生表达自己的看法。正是这些转变使得改革开放至今的30余年成为中国现代美术史上一个极其重要的繁荣期,体现出巨大的活力。

这一时期美术的一个重要发展是连环画《枫》的出现,以及从西南肇始的“伤痕绘画”和“乡土写实主义”的出现。与文学界的“伤痕”和“寻根”相似,这些美术思潮都是从对“文革”的积极反思开始的。无论是罗中立的《父亲》,还是高小华的《为什么?》、程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》,都鲜明地提示出这一代人的生活经验和生命历程。这时期的知青美术与“文革”期间的知青美术又拉开了距离。如果说“文革”中的知青美术更多地是将自己的个人情感依托在革命理想上,那么上世纪80年代初期反映知青题材的美术创作则更多地在画面上表现了自己个人的情感和对生活的感慨。这些作品的出现标志着中国现代美术翻开了崭新的一页。他们对美国乡土画派和超级写实主义风格的成功借鉴也为中国20世纪80年代美术发展开拓了一条具有实践性的道路。尽管这些绘画的形式借鉴了西方的美术风格,主题也大多来源于个人的生活,但它们依然具有强烈的现实生活根源和社会影响力,不少观众在罗中立的《父亲》前泪流满面,便充分地说明了人民大众与艺术的共鸣。此外,陈丹青的《西藏组画》也是将艺术创作重新拉回现实主义的力作之一,少数民族题材绘画重新回到“是其所是”的现实风格中。

油画创作迅速繁荣起来。美术评论家邵大箴把这种繁荣归结于“中国油画艺术受了‘文革’的压抑,所以这个时候,创作有一种巨大的动力,要拨乱反正,我们的艺术要按照一种新的道路前进”。的确是这样,在改革开放以后,美术学院在推动中国美术发展的进程中起到了相当重要的作用,一大批艺术家获得了艺术创作上的自由,重新焕发了活力。靳尚谊对古典主义的重新采用在某种程度上纠正了“文革”美术中“红、光、亮”大一统的局面,将美术拉回到纯粹学术研究的位置上,诸如《塔吉克新娘》、《青年歌手》这些作品让观众耳目一新。美术走出社会政治的禁忌在首都机场壁画的创作中得到极大的体现。其中,《泼水节——生命的赞歌》大胆画入了3个沐浴的傣家女,关于人体与艺术的讨论成为被关注的焦点。而1988年举办的全国首次油画人体艺术大展则真正让人体之美重归美术的天地中。

与此同时,在“解放思想”的旗帜下,美术理论也得以发展,吴冠中在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章引发了关于艺术形式的广泛讨论。在开放的艺术氛围中,“油画研究会”、“星星画展”等美术团体和展览也为美术创作带来了新的风气。在此基础上,各地的青年美术家在突破禁忌之后,如饥似渴地学习国外的艺术和文化,在自己的创作实践中对这些新的艺术风格进行尝试和改变,并通过组织展览等方式互相沟通和了解。一些艺术评论家将这种青年美术现象称为“85新潮”美术运动。然而,由于“文革”期间国内美术家和爱好者很少能了解到除苏联和东欧以外国家的艺术,在上世纪80年代开放以后,便很难分清突然涌入的西方艺术和理论的优劣。因此,这些青年美术的创作尽管新颖,却也体现着内在的高低差异。诚如美术理论家、版画家王琦所言,既有积极的新潮美术,也有消极的新潮美术。不过,无论如何,新潮美术在上世纪80年代的出现,不仅广泛地传播了各种西方现代艺术,也成为学院艺术发展的一种良好补充。也正是从此时开始,如何学习和借鉴西方艺术的优秀成果成为了美术界争论的一个焦点话题;反过来,这些争论也促使美术家们更加深刻地剖析自己的创作思路和实践。

进入上世纪90年代,美术的发展似乎更加理性和平稳,美术家们也意识到全面学习西方艺术所带来的弊端,因此,他们主动地回归中国传统,并将这些传统融入当代的创作中。适应今天的时代和审美理想成为这一时期美术家创作和研究的一个焦点。而且,他们并不仅仅局限在对既有艺术样式的模仿中,而是更多地开始专注身边的人和事以及自身的生存境遇和情感经验。在新学院派、新古典主义探索、发展的同时,以刘小东、喻红等美术家为代表的“新生代”重视艺术观念变革、回到艺术家自我。他们的作品准确透彻地表达了当代人的精神状况,敏锐地捕捉到现代生活的多面性。与此同时,他们也将油画语言的探索放到了自己创作的一个重要位置。这种理性的思考和创作态度为艺术家带来了收获,也为观众带来了更多的优秀作品。这一阶段,写实主义绘画重新恢复活力,美术家们满怀热情地创造出一大批优秀的作品。

此外,当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也有强劲的势头,不少画家借鉴民族民间美术,做出了有益的探索。在中国画方面,由于理论界对吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等20世纪大师的研究逐步深化,国画创作界也将继承和发展传统看作一种重要的课题,尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现,而“新文人画”和“实验水墨”则成为继守传统、谋求发展的一种良好补充。这两种倾向各自发展,正是当今中国画探索的两个主要方向。在理论界,“笔墨”之争则成为一个新的焦点话题。在雕塑方面,由于社会和经济的发展,城市雕塑应运而生,它们越来越多地出现在我们的城市和生活中,在为城市建设作出贡献的同时,也为一般市民带来了审美的愉悦。潘鹤的《开荒牛》、钱绍武的《李大钊像》、曾成钢的《鉴湖三侠》和吴为山的《南京大屠杀》系列雕塑都是改革开放以后雕塑领域的优秀作品。在版画、壁画、水彩、水粉、漆画、连环画等领域,美术事业也有一定的发展,沈尧伊创作的大型连环画《地球的红飘带》便是其中的杰出代表。不同美术门类在吸收外国美术优秀成果的同时,也非常注重我们自身的文化和艺术传统,这些因素与其它促进美术发展的动力一道,形成了一种良好的氛围,为中国美术的发展作出了积极的贡献。

党和国家改革开放的政策不仅使我们走上了繁荣富强的道路,也使得我们的美术事业充满活力、迅猛发展。伴随着新中国60年的光辉历程,在“二为”方向和“双百”方针的指引下,中国美术已然走过了一段辉煌的历史。在今天,国际交流合作越来越多,国际性和全国性的展览在数量和质量上也不断提高,诸如全国美展和北京国际美术双年展这样的大展都为艺术家提供了表现的舞台。这无疑是一个巨大的机遇,然而,在有利的局面下,如何规避艺术市场兴起的消极面,如何创造更多更好的精品力作,却是需要勇气直面的。在充满机遇与挑战的新世纪,我们的祖国不断强大,对于当代的中国美术家而言,将自己的信心、情感与“熔铸中国气派、塑造国家形象”的口号融合起来,必能取得更为骄人的成就,必能创造一个更为辉煌的艺术未来!

1949年之后的新中国记忆往往与“红”联系在一起,“红色”所寓意的革命、集体狂欢、甚至“教条”气息都已经在这一时代的艺术作品中打下了深深的烙印。从“文革”时期的红色革命题材到当代艺术的政治波普,红色记忆被反复书写。今年恰逢“五四”运动90周年和新中国成立60周年,伴随着一系列纪念活动,在收藏界已经有所复苏的红色收藏再成热点。10月15日,由上海文艺出版集团组织策划,朵云轩拍卖公司承办的“红色记忆”专场拍卖会上,将亮相国画、油画、宣传画、年画、版画等多种样式的“红色收藏”,再次唤醒人们对那段岁月的记忆。

自1949年新中国建立至2009年,中国水墨画走过了曲折的六十年。从建国初期的转型、起步,到后来的意识形态统帅;从新题材的发掘、表现,到严重的政治干预;从西方艺术思潮的冲击、全球化语境的影响,到民族文化身份的认同等。六十年来,中国水墨画在艺术观念,表现题材,表现方法等方面都发生了巨大的变化,同时经历了众多的艺术事件,并造就了一批卓有成就的大师。从对待中国画的文化态度和创作的主导思想意识看,我们趋向于将这六十年的发展历程划分为三个时期加以论述,即:毛泽东时期,改革开放时期和全球化语境时期。每一特定的时期都产生一些重要的画家和作品,而一些艺术家则经历了几个时期转变、锤炼,使其创作思想和艺术风格逐渐成熟。有趣的是,由于这一时期的艺术思潮的更迭极为频繁,导致了一些画家和评论家的艺术观念和审美趣味极大的波动,甚至是一百八十度的转折,这是在中国画发展史上极少看到的。总体上看,伴随着共和国一起成长的新中国水墨画,虽几经波折,还是在发展中显示其强大的生命力。特别是改革开放以来,经历了现、当代艺术思潮的洗礼,在全球化语境中,国人对中国文化的重新认识与认同,中国画又迎来了教学、创作、交流等全面的繁荣。

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一、 毛泽东时代的中国水墨画。

  水粉画《从毛主席身边归来》(局部)

1、 建国初期意识形态的改造与中国画的改造

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建国之初,随着新中国的建立,需要建设一种与这种新的政治和人民生活相适应的新国画。建设新国画的需求是客观存在的,但并不是一蹴而就,作为中国文化一部分的中国画,经历了几千年的发展演变,其传统样式已融入国人的血液中,对其改造需要一个循序渐进的过程。另外,随着二十世纪初一批留洋艺术家的回国,他们根据自己的艺术偏好和在国外画派的影响,选择西方的某一流派与中国画结合,创造出新的国画样式。

  油画《非洲人民学毛选》(局部)

实际上,建国初期的中国画延续了民国时期的国画风格,根据郎少君的分类主要有三类:第一类是传统型的,其特点是坚持传统国画最基本的语言方式和笔墨方法,代表画家为:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。而这四位传统型的大师都出自新中国以前的历史。

“红色题材”

第二类是指古典中国画的变异形态,如高剑父、高奇峰的“调和中西”的方式,徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画,林风眠以水墨为主的仕女画与花鸟画,陶冷月的风景山水画,吴冠中的部分彩墨风景画等,郎先生认为都属于泛传统型。这一类型属于“中西合璧”的第一阶段,其中的画家多选取西方绘画中的写实风格,如古典主义、现实主义、印象派等流派与中国画进行结合。

或成拍卖新宠

第三类是非传统型,包括林风眠的彩墨风景与景物,赵无极、吴冠中、朱德群的抽象水墨与彩墨。这一类型属于中国画变异的极端形式,介于国画与非国画之间,是一种边缘状态,它保留或部分保留中国画的工具材料,但创作观念、技巧规则和风格面貌大多取自西方,主要取自西方现代派的艺术理念与形式,与传统中国画的关联甚微。

在文艺为政治服务的年代,很多艺术家都将创作激情投注在红色题材的绘画上,成为他们艺术创作的“服务期”——为社会及政治而画,比如陈逸飞曾与他人合作创作了政治宣传画《革命青年的榜样——金训华》,以及后来较有名的《开路先锋》,那种夸张的形体和动作造型,明亮的背景,都为了衬托英雄人物的高大形象,而这也完全符合当时政治宣传画的需要。在当时,不少画家为了得到出版社的“刮目相看”,画一些样板画成为一种政治上的需要,也是开拓艺术之路的敲门砖。

以上三种类型的中国画在新中国成立以前已经存在并具有一定的影响,并在建国后自然延续下来。

创作于“文革”时代的绘画作品在今天似乎又成为了拍卖行的新宠,2005年,各大拍卖行都纷纷推出了自己的红色题材专场,并试图打造“红色”的拍卖品牌。1995年嘉德秋拍中,颇受人们关注的油画《毛主席去安源》(刘春华,1967年)以605万元的高价成功拍出,自此算起,红色题材油画进入艺术品拍卖市场已有十几年的时间,从少人问津到蜂拥而至,“红色”作品的春天似乎有了复苏。

新中国的中国画格局中,主要的流派和力量有:1、传统型的四大师:吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿。2、岭南画派:黎雄才、关山月、杨善深、黄少强、方人定等第二代岭南画派。3、徐悲鸿学派:徐悲鸿、蒋兆和等。4、林风眠的“西体中用”。5、海派后画家群:王一亭、贺天健、张大千、郑午昌、刘海粟、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺等。6、南派山水:顾麟士、肖俊贤、陆俨少等。7、北京画家群:金城、周肇祥、陈师曾、陈半丁、王梦白、萧谦中、胡佩衡、余绍宋、李可染等。8、金陵画派:傅抱石、钱松岩、宋文治等。9、长安画派:赵望云、石鲁、何海霞等。

回顾“样板美术” 高、大、全为人物特点

1949年新中国成立后,人们探讨最多的是中国画怎样改造的问题,或者说新国画如何与新中国的意识形态、政治思想、文艺政策相连接,并向一个新的方向转换的问题。1949年5月22日,蔡若虹在《人民日报》发表一篇文章《关于国画改革问题—看了新国画预展后》。指出了国画改革的关键问题,也就是新国画与旧国画之间区别的主要标志:看它是否反应劳动人民的生活,反应农业生产,扫除那种“缅怀远古、皈依自然。”的颓败情绪,把现实生活纳入到国画创作中来。

据专家介绍,真正意义上的红色经典油画的大量创作,应该是在1949年之后开始,并在“文革”期间发挥到极致。

接下来在1950年《人民美术》创刊号上继续刊登关于中国画改造问题的系列文章,其中有李可染的《谈中国画的改造》,李桦的《改造中国画的基本问题—从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》,洪毅然的《论国画的改造与国画家的自觉》等。这些文章一方面从阶级性的角度对传统中国画特别是文人画,进行了分析和批判;另一方面对近代以来改造中国画进行评价。综合这些文章,国画的改造归结到一点,就是形式、技法上的“改良”乃是其次的东西。实际上新国画要与新中国的政治思想、政治主张相匹配,确实要在思想上转一个很大的弯,要树立一种与毛泽东的文艺观念相匹配的思想,而不仅仅把问题集中在形式上面。对于国画家来说,国画创作怎样与新中国的政治思想相匹配,是一个新的课题,需要在实践中摸索。另外,人物、山水、花鸟三个画科的创作与新中国的文艺思想相匹配的程度也不一样。

在历史的大背景下,以苏式写实主义为框架的绘画作品,创造了一种“高、大、全”和“红、光、亮”的艺术模式。绘画成为革命宣传工具的一种,特别是在“文革”宣传画中,革命现实主义的语言模式将作品中的无产阶级形象英雄化和完美化,“有力的拳头”、“巨大的钢铁制造”、“听毛主席的话”等主题,涵盖了从宣传画、木板年画到窗花的所有视觉图片,而工农兵张开双臂热切迎接“红太阳”的造型成为政治宣传画中的最常见构图。上世纪70年代的国画和版画虽多采用线画结构,借鉴西方写实的造型方法,但在布局上仍是戏剧场景化的构图,沿用的是苏式写实主义的典型模式。

2、 毛泽东时代的水墨人物画

最具有“样板美术”特征的作品为1967年10月1日“毛泽东思想照亮了安源工人运动展览”
上展出的油画《毛主席去安源》,该画塑造了青年毛泽东身着蓝色长袍、臂夹红雨伞的形象。1968年由《人民日报》公开发行并随报赠送彩色油画《毛主席去安源》,各省、市报纸也纷纷效仿。据称,《毛主席去安源》的总发行量达到9亿张以上。而“红色作品”的盛行几乎涵盖了所有的艺术领域。

水墨人物画是新国画改造过程中成就最大的画科,画家的主要来源是院校培养。他们的特点是:重视生活气息,有较强的素描或线描造型能力,懂得画理画法。由于政治与社会的需要,在当时美术院校的教学中,人物画的教学远重于山水、花鸟画。这一时期的人物画教学以“徐悲鸿教学体系”为主导,这种教学体系的特点是:“素描是一切造型艺术的基础”。后来江丰加进了延安的教学模式,强调基础训练与创作相结合,强调深入生活,强调艺术为人民服务,重视艺术的普及工作和教育功能,最终形成了“正规化”的学院教学体系。造就了各地一大批新型人物画家,例如北京的李斛、叶浅予、蒋兆和、姚有多、李琦、黄胄、卢沉、周思聪,浙江的周昌谷、李震坚、方增先、宋忠元、顾生岳,陕西的刘文西,广东的杨之光、王玉珏和辽宁的王盛烈等,都属于这一时期的水墨人物画代表画家。

当时的革命文艺运动,毛泽东号召艺术家向民间艺术中为工农大众所喜闻乐见的喜庆情调和鲜丽明快的风格学习,这是以大众化和普及性的美术作品为目标的,因此,在延续中国现代美术运动中的左翼传统之外,吸收了民间美术的技法,像剪纸、木刻版画等以线条简单、粗粝的表现手法取胜,黑白色彩配以革命的“红”,具有一种“革命纹饰”的重要特征,既可以大众化,也可以具有强烈的政治批判性。另外一种重要技法则来自于民间年画,它们可以出现在批判墙报上,或成为黑板报上的题图、插图,作为节日装饰品,年画的喜庆和鲜丽调动了人们集体狂欢的神经。

到20世纪50年代末,潘天寿主导浙江美术学院的教学,他对人物画进行了思考和改革,强调以唐宋的传统白描作为人物画发展的方向,当时中央美术学院的叶浅予也有类似的主张,这种教学实践在一定程度上弥补了以素描为基础的中国水墨人物画教学带来的负面影响。

这种风格特点一直延续到上世纪80年代,改革开放以后,西方美术技法和风格的介入,使这些作品成为最主要的变革对象,在审美疲劳的综合征到来之后,新一代的年轻画家走上了反叛传统绘画的道路,实验绘画才开始独领风骚。

3、 毛泽东时代的山水、花鸟画

当代艺术中的“红色记忆”

山水、花鸟画在向社会主义文艺方向转型的道路上经历了艰难的历程,其间充满了意识形态和艺术上的矛盾和冲突。早在20世纪初,康有为和陈独秀就对中国文人画进行过猛烈抨击。原因是:1、不写实,不具有反应现实生活的能力。2、陈陈相因,没有创造力。3、明清文人画具有柔弱萎靡的审美趣味。1949年新中国建立后,这种批判被延续下来,一些人甚至对山水、花鸟画在新中国是否有存在的必要提出质疑。其中,李桦、徐悲鸿都有文章对山水、花鸟画发难。所以,在当时的大文艺环境下,山水、花鸟画要生存,就必须加以改造,使其转型成为与社会主义新中国,与毛泽东的文艺思想相适应的艺术形式。

在当代艺术潮起潮落之后,这些曾经铺天盖地的作品又一次变得“吃香”,这也与艺术市场的起落不无关联。

⑴ 社会主义新农村山水画

可以这么说,“红色记忆”混合着一种“集体狂欢”式的回忆从未泯灭,并以极端张扬的姿态再现于当代艺术:从张晓刚的
“大家庭系列”开始,在毛时代老照片的灰暗底色上,毛像章和红袖章暗示着“文革”的背景,千篇一律的木然表情,排列整齐的家庭成员,存在于人们的记忆中,无法抹去也未曾因为时间的涤荡而丧失;吴山专的装置名作《红色幽默》(1986,杭州)则采用了“文革”时期的标准色——红、白、黑,将整个屋子装点成
“大字报”的样子,直接点明了“红色”的语境;像岳敏君、方力均们的咧嘴大笑和泼皮姿态里,无不沿用了“文革”宣传画中的造型特征。

从山水画角度看,要把传统文人画的山水画改变为新中国形象的山水画,就必须遵照毛泽东的文艺思想走现实主义道路,和真山真水进行对话,用写生的方式来表达新生活。50年代从事山水画创作的艺术家,被组织起来到乡下去写生。这种写生与过去的“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”、“外师造化”等有本质的区别,这时的真山水的概念与新中国的生活紧密相连,目标是努力把传统上山水画的世外情节改造为入世的山水画。在当时具有重大影响,并在后来取得重大成就的是李可染和张仃、罗铭的写生活动。这次活动及其后面的展览在当时引起极大的轰动和讨论,引发了一场关于新旧国画的争论。随后,越来越多的画家开始关注新的生活,思考国画的改造方向。

谁也不曾料到,对历史的一次戏仿也能成为资本炒作的一个噱头,并在某一天大行其道。

表现社会主义新农村的山水画,在50年代中后期开始,随着社会主义建设的发展,逐渐被越来越多的山水画家所重视。许多画家积极地到乡村去体验生活,去描绘新中国的社会主义建设,创作出一大批艺术作品。主要参与者有:贺天健、黎雄才、潘天寿、赵望云、谢瑞阶、陶一清、刘子久、俞子才、李硕卿、应野平等。这些山水画基本上是在传统山水画样式下加进社会主义建设的场景或劳动场面,画面拼合较为生硬,难以取得很高的艺术成就。

对话收藏者

为了探索传统笔墨与新中国真山水的结合,李可染带着研究生黄润华作第二次写生,此次写生历时八个月,走了半个中国,作画近二百幅。此次写生在李可染艺术发展史上具有重要意义,对中国画的发展也有极大影响。

现在的专业版画家少了

作为新中国毛泽东时代的艺术,山水画需要更进一步将山水与社会主义建设结合,从题材和审美理想上都要进行转换,以达到笔墨语言与新题材的深层结合,这样就出现了一种新的山水样式。在这方面做出重大贡献的是傅抱石、黎雄才、关山月等。他们的成功给我们提供了艺术家主动改变艺术语言以适应新题材、新思想传达的成功范例。

在1980年代,上海的古玩市场最有名的要算东台路了,堪称上海的“琉璃厂”。1985年,还是一个年轻工人的倪敏凯从机电厂辞职,自己单干,成了个体户,没事的时候常去古玩市场兜兜转转,1988年开始瞄准了“红色收藏”。“我发现那些‘文革’宣传画多数都是店主随意收购得来,放在不起眼的地方,品相好一些的大概500-1000元,就收购了一些。但根据当时的物价来说,也是一笔昂贵的开销。”
倪敏凯所说的那些宣传画包括当时贴在商店里的“三尺柜台春意浓”、讲述工人故事的“师徒传技”、每家人家都有的毛主席画像,还包括描述慰问战士、码头夜景、纺织女工、冶金矿山、运煤等劳动人民的朴素生活的作品。

⑵ 毛泽东诗意山水画

“大炼钢铁虽然是一件‘愚蠢’的事情,但水粉作品描绘的儿童炼钢铁却非常有趣。”
倪敏凯透露说,他收藏的这幅作品出自上海美术电影制片厂的两位画家之手,图中的小孩神情天真、细嫩白净,笔法如同年画中的娃娃,其风格也让人想起《婴戏图》这样的传统作品。对于收藏的原因,他说:“对于那个年代的生活状况,现在的人们是无法想象的。我现在60多岁了,孙子都有了,但小孩子们从来不喜欢听我这个爷爷讲这些个故事。之所以收藏,是因为这些画让我想起了当年。”

中国山水画的探索方向,除了从社会主义建设主题进行新的探索外,画家还从另一角度寻找山水画与新中国的匹配关系,这就是以毛泽东的诗词,中国革命走过的道路,革命家们曾经战斗、生活、工作过的地方作为创作的题材。这类题材的表现主要运用浪漫主义与现实主义结合的方法,大量借用隐喻和象征的艺术手段,无论从题材还是创作方法上都为新国画的发展开创新的局面。这类创作以傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》为代表,代表画家还有钱松岩、石鲁、李可染等。其中,傅抱石是毛泽东诗意山水画的开创者。李可染则是其完善者,在他的这类作品中,毛泽东的诗意与山水画完全融为一体,如《万山红遍,层林尽染》等作品。其间,李可染1954和1956年的两次长途写生,使其在传统山水和真实山水之间建立一种联系,为其个人艺术语言的建立和以后的创作打下坚实的基础。而前面提到的李可染的红色山水则留下了这一时代的深深烙印,也正是这一特殊的年代,才造就了李可染这批标立于画史的红色山水画。毛泽东诗意山水画的兴盛,说明了新中国山水画变革的一个重要方向:山水画与革命精神的结合。这一探索方向为新中国山水画家提供了一个安全的政治基础和探索新的山水画境界的可能性。这一思路同样影响到当时花鸟画的创作。如“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。”、“战地黄花分外香”等。

这些木版画、水粉画之所以能保存下来,功劳多要归于垃圾废品的收购人员,在文艺宣传的作用失去之后,它们成了办公室里的一堆废纸。“其实许多作品都非常好,有的版画作品只拓印过4张,一般来说,10幅以内都算原作。”
倪敏凯说,他收购回来后,就把它们安放在干燥的地方,自己动手做木框子把它们保存好。

⑶ 革命圣地山水画

当说及当代画家所画的红色政治波普时,倪敏凯却慨叹:“现在的版画家很少,也不景气,版画创作是一件费力的事情,那时候的宣传画家都很本分,而现在,多数版画家都要从事其他行业而兼职画画。世道不同了。”

新中国建立后,中国共产党取得了绝对的领导地位,这是“农村包围城市”的胜利,所以在这个过程中所留下的革命足迹都赋予了革命的意义,成了这一时期画家描绘的对象。画家们在描绘这些革命圣地之前也要到实地写生和体验生活,传统的“行万里路”对自然的体悟就成了体悟革命精神的过程,这种山水画和社会主义新农村山水画、毛泽东诗意山水画一样,逐渐背离了传统文人画的方向。这样一来,郭熙在《林泉高致》中所表达的那种山水精神,在新中国山水画中已荡然无存。

在革命圣地山水画中,较著名的画家有:傅抱石、石鲁、黎雄才、李可染、钱松岩等。其间,江苏省国画家还在1960年组织了“国画工作团”到全国写生,其中一项内容就是瞻仰各地革命圣地,创作了一批有影响的革命圣地山水画,如钱松岩的《红岩》等。除了“金陵画派”外,当时的“长安画派”也在这方面有较大影响。这是艺术紧跟时代的突出表现,那些把握时代精神的艺术家获得了成功。

4、 中国画院的成立

1956年6月,国务会议通过决议,提出在北京和上海分别设立中国画院的建议,并着手筹备。1957年5月北京中国画院正式成立,接下来上海中国画院和南京江苏画院也相继成立。这样,一批具有深厚传统绘画和传统文化功底的艺术家被吸收到画院工作,为他们的生活和创作提供了保证,同时也为中国画的创作、研究和发展提供了保证。

中国画院的建立是中央政府和文化部对中、西绘画平衡发展的态度,是毛泽东“百花齐放,百家争鸣”文艺政策的落实结果。中国画院的功能不仅是创作、研究中国画,而且还是一个培养中国画人才的地方,是“新中国第一个成立的中国画学府”,这就是中国画院成立的初衷,是文化部安抚从事传统文人画创作的中国画家们一种途径。

中国画院的建立带有浓厚的政治色彩,解放以来中国画一直处于被压制状态,这一次则是来自党的最高层对待传统文化的态度的改变,毛泽东曾指出:“中国的绘画有它自己的规律,过去说中国画不好的,无非是没有把自己的东西研究透,以为必须用西洋的画法。当然可以先学外国的东西再来搞中国的东西,但中国的东西有它自己的规律。”“应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化。”在这样的背景下,一直否定中国画,欲把中国画改为彩墨画的江丰成了批判的对象,并最终被打倒。与之相应的以西洋素描改造中国画的做法,由于对待中国画的“虚无主义”态度之故而遭到否定。此后,潘天寿把中国画的基础训练改为从临摹入手,以笔线造型的做法得到了承认。当然,当时支持的并非传统国画,与此相反,传统型画家若不接受新的思想改造,同样被冠以“保守主义”的帽子被打倒。

在今天看来,无论是“虚无主义”还是“保守主义”在当时都有存在的合理性,但历史不会重演,所以中国画在当时只留下这么一条轨迹,这一时期的中国画创作主要是向毛泽东的文艺思想靠拢。

5、 文革时期的中国画

“文化大革命”的十年是中国画发展中特殊的十年,虽然专业化的美术界,从文革前到文革之间并没有什么本质的差别与断裂,但运动的浪潮无所不及,美术界也避免不了它的冲击。

①运动的冲击与破坏。首先是红卫兵美术运动,其目标是“走资本主义道路的当权派、反动学术权威和艺术权威”,首先受到冲击的是美术界的一批著名艺术家、理论家和领导,如王朝闻、蔡若虹、华君武、叶浅予等。接下来的“文艺黑线专政”理论又使一大批著名中国画家受到迫害,如:潘天寿、陈半丁、李苦禅、黄胄、石鲁、张仃等。再接下来的批“黑画”运动,则波及到全国各地,一大批的“黑画家”在批斗之列。另外,大批教具和作品被毁。在高压的政治路线下,大批国画家受到迫害,严重地影响了这一时期中国水墨画的创作。

其次,文革其间,美术教育,特别是高等美术教育受到了严重破坏,这十年高等美术教育的空白,使今天美术学院教师的年龄结构,出现了十年的断档。这一时期,几乎所有美术学院的教师都被下放到农村进行劳动改造,接受贫下中农的教育。

②文革的美术题材。文革中的美术题材首先是毛泽东形象的题材,主要包括毛泽东形象宣传画和毛泽东与群众在一起的主题画,其中影响最大的是由刘春华主笔的油画作品《毛主席去安源》。这些作品的主要特点是以“红光亮”、“高大全”的模式去塑造领袖形象。

其次是歌颂新事物的题材,当时的新事物主要是样板戏和上山下乡,国画作品有周思聪的《长白青松》等。再有就是工农兵美术,主要反映工农兵形象及其从事的建设活动。作品通过他们意气风发、斗志昂扬的精神状态,证明社会主义新中国的伟大和繁荣。如赵志田的《大庆工人无冬天》、杨力舟的《挖山不止》》等。

③文革的美术模式。文革的美术模式是为表现毛泽东理想中的歌舞升平的乡村乌托邦服务的,受当时样板戏的影响,采用戏剧化的造型,人物组合“三突出”的构图,英雄形象的“高大全”和色彩上的“红光亮”等。广东地区出现一批适应这种需要的艺术家,成了文革美术的典范,国画方面的作品有:伍启中等的《北京送来的礼物》、欧阳的《新课堂》、杨之光的《矿山新兵》等。

事实上,五六十年代发展起来的描绘社会主义新农村的中国画,革命圣地山水画和毛泽东诗意山水、花鸟画在文革期间已成为所有国画家的选择。在这样的历史背景下,使这类中国画的创作达到了一个新的高峰。这一时期的代表作品有关山月的《绿色长城》、林风俗等的《遵义曙光》、魏紫熙的《黄洋界》、钱松岩的《锦绣江南鱼米之乡》、宋文治的《太湖之晨》、石齐的《迎春》等。

在文革其间的国画创作中,另一种美术现象也应引起我们的注意,那就是在文革美术模式的大潮之下,一些艺术家在默默地进行个人艺术风格的探索。如:石鲁、黄秋园、陈子庄等人在这一时期创作的作品,发出一种个性化的声音。

二、 改革开放时期的中国水墨画

1、 过渡与转换期的中国水墨画(1976-1979)

这一时期是从毛泽东时代向新时期改革开放时代过渡与转换的时期。其过渡性表现为:文革美术模式的延续;艺术对政治的反应的直接性和滞后性;表达问题的直接与浅近的特征。其转换性表现为:伤痕美术出现,表达方式从歌颂、赞美、粉饰转变为暴露、批判和面对真实;体制转变:美术高考的回复,各种美术机构、美术刊物重新启动,艺术家平反。这一时期的主要艺术形式是油画和雕塑,水墨画创作没有出现很多重要的作品,代表作品有周思聪的《人民和总理》等。另外,这一时期一些画家以中国画形式完成了一系列大型壁画,如张仃的《哪吒闹海》、祝大年的《森林之歌》、袁运甫的《巴山蜀水》、袁运生的《生命的赞歌——欢乐的泼水节》等。

2、 文化认同与对抗中的中国水墨画(1979-1989)

20世纪80年代是中国美术从观念到实践都发生巨大变化的时期,随着改革开放政策的全面推行,中国国门打开,西方文化蜂拥而入,中国艺术家一方面打开了眼界,同时也在一定程度上迷失了自我。短短的十年,中国艺术家把西方的艺术流派都演绎了一遍,经历了诸如“85新潮”等众多的美术活动与事件。这一时期各种文化、艺术流派多元并存,是真正意义上的“百花齐放,百家争鸣。”

“西方”这一概念,对中国艺术家而言,一方面意味着高度发达的经济和文化,是认同的对象;另一方面则是一个充满威胁的“他者”,是一个抵抗的对象。80年代的中国艺术史就是在这种矛盾和冲突中展开的。

⑴ 关于中国画的争论

20世纪80年代的中国水墨画,从实践上讲,可以从三个方面来陈述:第一种是四五十年代已经成名的艺术家们,在80年代继续他们的探索。许多画家按照自己对中国画的理解,回归到中国画自身的领域,并对自己的艺术历程进行回顾与反思。第二种是在新潮美术中接受西方现代艺术的影响,沿着中国画的“现代化”方向进行探索。他们趋向于把水墨作为探索现代艺术的媒材与方式,后来被定义为“现代水墨”或“实验性水墨”。第三种是继续在新中国以来所建立的中国画体系上向前推进,在题材上与80年代的历史背景发生关联,适应80年代的历史变化。80年代中后期,开始出现向传统回归的趋向,但还未能产生大的影响。

在80年代对西方的回应中,中国画比较沉寂。1985年以前,艺术家被各种文化思潮所吸引,甚至无暇顾及“中国画”这个概念以及中国画自身的问题。直到1985年,李小山提出“中国画到了穷途末日”的观点,中国画在新的文化结构中的地位和价值才被作为一个问题提出来。当然,这是一个在历史上被多次重复的观点,是20年代对“四王”的否定和50年代初对中国文人画否定的思路的延续。需要指出的是,在当时的文化语境下所引起的对中国画的谈论,也是直接或间接地对西方文化冲击的一种回应。

自然,李小山的论断引起了美术界的强烈反应,归结起来有三种态度:第一种是支持。第二种是宽容。第三种是强烈的否定。尽管李小山的观点在当时普遍被认为十分激进,但李德仁却认为这一论断实际上是一种保守主义。他为保守主义归纳了五个特点:到顶的观点;形式的模仿;理论的抄袭;以“拿来”为创新;宗派主义与门户之见。他不仅批评李小山的那种中国画“到顶”的观点,而且对那些推崇、模仿西方现代派的艺术家进行了抨击。他最后的结论是:“未来美术的趋势,不是现代派艺术来取代中国画传统,而是中国画艺术发展的内质要走向世界。”

李小山的文章发表后,人们对中国画的思考和讨论不断延续下去,并举办了一系列活动。首先是湖北举行了一次“国画新作邀请展”,展览邀请了老、中、青三代画家参加,但主要还是由革新中国画的艺术家组成,老一代有吴冠中,中年有刘国松、贾又福、周思聪、李世南、石虎等,青年一代有谷文达、阎秉会、朱新建等,主要展示中国画革新的一面,从实践上给李小山的观点一个回应。接下来是在中国画研究院举行的“当代中国画面临的挑战”研讨会。会议有理论家、画家和编辑参加,讨论了“中国画”的界限等问题。

另一个重要的研讨会是1986年1月28日至30日由北京画院的《中国画》编辑部和中国画研究院联合召开的。这个会议以在京老画家、理论家为主,如吴作人、叶浅予、潘洁滋、刘勃舒、张安治、郁风、黄苗子、梁树年等。会议对青年一代艺术家对中国画的探索提出许多质疑,代表了老一代艺术家对李小山文章的看法。

在这一系列的思考和理论研究中,比较深入和具有理论价值的有卢辅圣的“球体说”和潘公凯的“绿色绘画说”。总的来说,20世纪80年代关于中国画的讨论和关于中国画本身的艺术实践都是充满活力的。

⑵ 寻找文化的复兴点——汉唐情节

1985年“文化热”的兴起,导致艺术家从中西文化的比较这一角度思考中国的问题,其中一个最重要的趋向就是寻找中国文化中有现代价值的元素,或用在当时看来仍然能引起国人自豪的中国文化来与西方文化进行对抗。在西方文化的冲击面前,艺术家思考怎样通过艺术“复兴”中国文化,使之能在更高层次上与西方文化进行对话,这种思考逐渐把艺术家的目光引向西北的“汉唐文化”,因为,在江南的元明清文化主导下的中国文人画已成为20世纪中国美术批判的对象。

说起“汉唐情节”,20世纪初在中国已经开始,早在20世纪二三十年代,许多艺术家就到西北去寻找灵感,去挖掘重振中国雄风的文化资源。如张大千就在敦煌住了很长时间。80年代的“汉唐情节”则是对中国文化传统的重新认识和评价。从中国画的探索历程来看,五六十年代的中国画实际上已经抛弃了传统文人画的那种逍遥、柔弱的特点,而向崇高、壮美同时具有革命乐观主义精神的方向发展。山水画创作开始走向大山大水的气势,具有北宋全景式山水的特点。到80年代,山水画要解决的问题是怎样更具有雄强的力量,并使它与汉唐文化发生联系。首先在山水画领域探索“中国雄风”的两位艺术家是周韶华和贾又福。

周韶华在80年代初就创作了一大批“大河寻源”的作品,目的就是要重建一种汉唐雄风的气势,找回中国文化那种博大精深的气概,所以回到中原和西北文化,回到中国文化早期辉煌的历史,这是周韶华水墨画探索的一个重要动机。

贾又福主要以太行山为创作题材。这里曾经是中国共产党抗击日本帝国主义的重要根据地,所以本身就具有革命的含义;然而对贾又福来说,更重要的是太行山能表达一种崇高而又壮美的山水形象,从而表达博大雄浑、积极向上的民族精神。这里的山水具有纪念碑式的造型力度。

80年代中国画家对“汉唐雄风”的追溯,创造了一种崭新的、坚不可摧的“中国形象”,并努力建构一种能与西方文化抗衡的中国文化,同时证明了中国画在当代语境下的生存和发展的可能性,且充满勃勃生机。

三、 全球化语境中的中国水墨画(1990-2009)

1、 主旋律与多样化

影响20世纪90年代以来的政治、经济、文化和艺术的第一个重要的事件是“六•四”政治风波。它导致了中国共产党改变了文化宣传策略,从而使其成为影响其后美术走向的一个开端。

中国的改革开放,是想在不改变政治结构和既得群众利益的前提下,进行现代化建设的,而其前提条件就是要保持安定团结的局面,所以中共在改革之初就提出“坚持四项基本原则”战略主张。
“六•四”政治风波之后,中国共产党提出了“物质文明和精神文明两手抓,两手都要硬”的战略方针,并重新定义了毛泽东的“双百”方针,作为“双百”方针的补充,又提出了“二为”方向。

在这样的历史条件下,中共最终规定了社会主义文艺的大方向:“社会主义文艺是政治方向一致性和内容、形式、风格、流派多样性的统一。”(《中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见》1989年2月)也就是“主旋律”和“多样化”并存的文艺政策。此后,“弘扬主旋律,提倡多样化”便成了“二为”方向和“双百”方针的具体表述,并影响至今。

这个时期的中国水墨画正是在这样的大环境中进行探索与创作的。部分画家个人或以团体形式开始探索重大历史题材和现实题材的创作,而主流机构则用国家赞助的形式倡导和支持这种创作,同时还通过一系列官方的大型展览推介这种“主旋律”作品。所谓“主旋律”,指的是反映社会主义、爱国主义及其它有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的美术作品。例如:冯远的《世纪梦》、刘大为的《晚风》、李伯安的《走出巴颜喀拉》等,另外,还有一大批与当年重大事件有关的作品,如抗洪救灾,抗击非典,抗震救灾等题材的作品。

当然,“主旋律”只是这一时期众多艺术可能的一种,还有“多样化”的许多可能,艺术家对内容和形式的选择还是比较宽松和自由的。

这一时期还出现“体制内”和“体制外”等名词。“体制内”是指以“国家干部”身份从事艺术创作的艺术家,如美院、画院、美协、出版社等。体制内艺术家除了前面提到的创作“主旋律”作品的艺术家外,还有一部分被称为“学院主义”的艺术家,他们从艺术传统出发进行语言形式等方面的学术探索。如吴冠中、田黎明、刘庆和、石建国、李孝萱等。

“体制外”艺术家则很少有机会参与主流艺术展,他们的生存主要得益于私人资金和海外资金的收藏和投入。这些艺术家散布于全国各地,为了生存,许多艺术家也聚集在一起共同发展,主要聚集中心在北京、上海、杭州、广州等地,并逐渐形成许多“画家村”,如“圆明园画家村”、“宋庄”、“798”、“酒厂”等。其中也不乏成功的艺术家,如油画家:方力君、岳敏君等。

2、 回归传统与开拓创新

在20世纪80年代“新潮美术”轰轰烈烈地进行的同时,一种对本土文化坚持与回归的新的“传统主义”正在兴起。在20世纪90年代以来的全球化语境中,“传统主义”是对坚守、发扬中国传统绘画艺术的意义的重新认识,他们致力于研究、保护、发扬本民族的传统文化,以求更恰当地处理好文化领域中,新与旧、本土与外来的关系等世界性的问题。

⑴ “新文人画”运动

“新文人画”从20世纪80年代后期开始,以维护和发展中国传统文人画的价值而出现,并逐渐在90年代成为美术界关注的一个美术现象。发起者为边平山、季酉辰和王和平三位青年画家,其理论倡导者为美术史家陈绶祥,代表画家还有:陈平、田黎明、王孟奇、朱新建、江宏伟、徐乐乐、卢禹舜、霍春阳、常进、杨春华、李老十、刘二刚等。自1989年在中国美术馆举办“中国新文人画大展”后,新文人画成为90年代美术中讨论和关注的一个对象。

自第一届展览后,“新文人画”每年都办一次展览,在90年代的美术界引起了广泛的讨论和关注。关于“新文人画”的艺术价值和前途命运,理论界各有评说,褒贬不一。从组成成员来看,有些画家也不是纯粹的新文人画类型,如王彦萍、刘进安等。

从某种意义上看,“新文人画”在20世纪是最具反潮流精神的,因为整个20世纪由于受西方文化的影响,在艺术的价值体系里,都把传统文人画作为批判和否定的对象。“新文人画”正是在这样一种历史背景和语境中获得了特殊的文化意义和艺术意义。

在新文人画家的作品中,有相当一部分与传统文人画没有太大的区别,如果离开90年代的文化语境,几乎没有文化意义可言;而另一些画家则在传统文人画的基础上,在语言和境界两方面都做了有益的探索,如田黎明、朱新建、陈平、卢禹舜等,从而使文人画有了新的面貌和方式。

在“新潮美术”主宰画坛的年代里诞生的“新文人画”,无疑是从中国自身的文化逻辑和美术逻辑中衍生出来的一个新东西,是在新的历史条件下向传统的一种回归。这样的回归自然会受到提倡中国画向现代化转型的艺术家和批评家的强烈批评和否定,认为它没有任何新的创造,只不过是重新回到传统文人的心态上去。所以在当代艺术中不可能给它留有位置。

然而,在中西文化交流和对抗的当代文化中,“新文人画”获得了存在的理由和条件:作为激进派的一种补偿。正如潘公凯所说的,“传统主义”在新的历史条件下,还会具有前卫的意义。在这种语境下,90年代关于“笔墨”的争论,再一次在美术界引起强烈的震动,最终引发了20世纪90年代从学术角度对传统中国画的大清理、大讨论。如“20世纪四大家研讨会”、“李可染艺术研讨会”、“四王艺术国际研讨会”、“董其昌国际研讨会”等,尤其是对“四王”、董其昌等曾经作为批判对象的艺术家的重新认识。在这种背景下还挖掘出一些从事传统中国画创作的画家,如:陈子庄、黄秋园等。还有一批在毛泽东时代或新潮美术中有影响的艺术家和理论家也逐渐回归传统,如:赖少其、彭德等。

⑵ 实验性水墨

20世纪八九十年代,一些理论家和艺术家开始把“中国画”改称为“水墨画”,主要源于三方面的原因:一是想将中国画“国际化”,而改名是前提;二是想赋予中国画当代性,使其更贴近现代生活;三是西方现代文化、艺术样式和哲学观念的影响,欲把中国画向现代视觉方式转换。

“实验性水墨”把传统中国画的宣纸和笔墨作为表现的媒材,运用的则是西方的现代主义、形式主义等观念和手法,创造出一种与西方现代艺术相同的“水墨画”,它实际上是中国现代艺术的一部分,也可看作“中国画”现代化探索的一条途径。其理论支持是栗宪庭和皮道坚,代表画家有谷文达、王天德、刘子健、张羽、石果、段秀苍等。

“水墨”这一概念的出现,也可以看作是对李小山“中国画到了穷途末日”这一论断的积极回应。是在全球化语境下,寻求“中国画”现代化和国际化的一种尝试,也是中国艺术家在在全球化语境中寻找自身地位的一种策略和努力。

理论界对“实验水墨”的评说也是众说纷纭,主要的问题在于争取国际身份和与中国文化的关联。一部分理论家并不承认实验性水墨画还属于东方艺术的范畴,而认为它是西方现代主义的一个变体。而就水墨本身的发展逻辑来讲,在激进的现代主义批评家和理论家看来,水墨实验又是没有发展前途的,因为它和当代社会没有关系,像新文人画一样,抽象水墨也不能面对当代问题,所以也就不具备“现代性”和“当代性”,没有存在的意义。关于水墨画的学术话题,探索方式,以及所呈现出来的风格,在某种程度上也可以说是这个时代所面临的问题所产生的结果:在强势西方文化的压力下中国画家以水墨方式做出的本能反应。

⑶ 文化身份问题。

20世纪90年代的中国水墨画,无论是“实验性水墨画”还是“新文人画”,不仅是对名词的从新启用或改造的问题,而是体现了艺术家们对自身“身份”的重新确认,同时也意味着艺术家对西方艺术和中国传统艺术之间的关系的重新认识。“实验性水墨”的提出是希望脱掉“中国画”这件外衣,从而在没有身份障碍的前提下与国际进行交流。“新文人画”则希望在坚持中国传统绘画的精英性上继续努力。

抽象水墨在20世纪90年代成为关注的对象,与全球化的进程相关联,与中国回应西方文化的冲击有关。但需要看到的是,这种回应的方式是建立在本土的立场之上的,是在中国自身文化系统中的一种推进,正是这种推进使它具有了独特的价值和意义:它超越了20世纪以来的新传统,也超越了传统文人画的理想主义和超脱、虚无的生命状态,而回到一个巫术的、神秘主义的文化传统中。这是从一个独特的角度,对中国传统文化精神的思考和提炼,不仅“实验性水墨画”如此,当时的一些其他类型的艺术家和部分新文人画家也进行同样的探索。这类作品的起源来自海外华人艺术家的探索和影响,如林风眠、赵无极、朱德群、刘国松等,他们的探索已经开始揭示了中国传统文化中的神秘主义在现代世界中的意义。在国内,除“实验水墨”的画家外,进行类似探索的画家还有:贾又福、洪惠镇、卢禹舜、石纲等。这类作品既与传统文化相联系,又与之相差异,从而站在一个全新的立场上,对中国文化传统进行了新的阐释。

3、 繁荣与忧虑

进入21世纪,中国画坛呈现出来的景象是繁荣与热闹。从创作上看,经历了20世纪末的中西文化碰撞,中国画的创作呈现出多元并存的局面。上世纪末出现的流派和有影响的画家大多继续他们的创作和研究方向,但在整体上更大范围的回归传统,对待传统的态度更冷静、更成熟,研究也更全面、更深入。21世纪初的中国画市场、教学和媒体也呈现出繁荣的景象,并对这一时期的绘画创作产生极大影响。

⑴ 全面、深入的回归传统

进入21世纪,随着中国经济的向前发展和国力的进一步加强,中国文化的复兴战略被提到日程上来。从国家领导人到各级文化部门,再到普通民众,都逐渐重视和回归中国传统文化精神,甚至在海外,也兴起了中国语言和文化的热潮。

在这样的大环境下,许多中国画家回归到传统中国画画的学习研究和创作中去,重新认识中国文化的精神内核,追溯中国文化的源头。这一时期的传统回归是虔诚的、全面的、深刻的。这种回归是从美术研究和教学的中心开始,(如:中央美术学院、中国美术学院、、南京艺术学院、中国艺术研究院、中国国家画院、北京画院等)逐渐向全国辐射、影响的。

首先,传统文人画的艺术功能和艺术精神被进一步认同,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等20世纪的传统国画大师被普遍推崇,在一定时期内甚至在全国范围兴起“黄宾虹热”。此外,从“四王”、“四僧”到董其昌、沈周再到“元四家”等,历代文人画家的著作都被深入地挖掘和研究。中国国家画院院长龙瑞把该院的办学宗旨定为“贴近文脉,溯本清源。”正是这种回归传统的体现。这一时期对传统的回归是与现实的写生和创作相结合的,画家或把对传统绘画中的技法、语言、符号运用到现实生活的表现中,并赋予其时代精神;或在运用现代语言、符号进行表现时,融入传统文化精神,使作品的内涵更丰富、更耐读。代表画家有:何家林、林海钟、张谷旻、陈平、龙瑞、范扬、梅墨生、霍春阳、尉晓榕、何水法、吴悦石等。这些画家并不把自己定位为文人画家,他们只是吸收了传统文人画的笔墨精神、创作心态等,并对中国文化精神给予极大的关注和深入的思考。然而,他们的修养远远超越这些,他们对当代语境下各种艺术现象都给予关注,一些画家甚至深入研究现代艺术的各种手段,并运用到自己的创作中。

另外,在对传统文人画的回归中,还存在一个所谓“逸品”的画家群体。这一群体的画家更侧重于文人画的休闲性,着意于文人画笔情墨趣的玩赏与心性陶冶,津津乐道于作品中的书卷气与文化品位,喜爱文人画的那种“业余”状态。但是,正是由于这种业余性,他们很难进入专业画家的行列,也正因为他们陶醉与古代画家的笔情墨趣之中,其作品很难有新的突破。从技术精度、文化精神和作画心态看,他们又与古代“逸品”画家相差甚远。

其次是对传统院体画的深入挖掘和研究。20世纪90年代以来提倡的“主旋律”创作,对中国画而言,最适合表现历史和现实重大题材的风格是院体画风格。院体画能反复地制作与刻画,易于宏大场面的表现和深入的形象刻画和意境表现,所以在大型的官方展览中容易被接纳,这是许多画家从事这一题材探索研究的主要原因。在全国性的大型展览中,往往有一半以上的作品采用传统的院体画风格或徐悲鸿体系的新院体画风格。在这一方面较有影响的画家有:江宏伟、何家英、贾广健、郑力、林容生、许俊、于文江、毕建勋、蒋彩萍、唐勇力、莫晓松、陈子、王冠军等。与文人画的继承一样,这些画家在创作中常常把传统技法与现代元素结合,并赋予其作品时代精神。

再有就是对民间绘画传统的挖掘与运用。历代民间绘画的传统极为丰富,虽然每一朝代的民间绘画常常受到当时主流绘画的影响,但其在表现题材、手法和审美趣味上都与主流绘画有很大的区别。民间绘画朴实、稚拙、灵活多变的造型手法和审美趣味,经由当代艺术家改造后,往往能出新意并具有现代感。民间绘画大量存在于洞窟壁画、岩画、画像砖石、瓷器等媒材中,得以完好地保存下来,给当代画家的学习研究提供了丰富的资源,是画家探索新绘画语言和新的艺术风格的重要途径。早在20世纪初张大千等一批艺术家就对民间绘画作研究。在中西文化对抗时期一些艺术家也同样吸收了民间绘画的元素,以寻找艺术语言的现代化,如:尚扬、丁方、王焕青、吕胜中等。中国画方面运用民间绘画元素较多的画家有:韩书力、唐勇力、王焱林、梅忠智、聂干因、钟儒乾、朱雅梅、王憨山等。

⑵ 创作的繁荣

21世纪,随着中国国力的增强,中国文化的自信心也随之增强,迎来了中国画创作的繁荣期。如前所述,这一时期的中国画创作又以对传统绘画的回归为主要特点,当然,其它风格和流派的水墨探索依然并存。

总体上看,这一时期的中国画创作可归纳为以下群体:1、在上世纪已经成名的画家继续按其原有画风探索。如:吴冠中、周韶华、贾又福、卢禹舜、陈平、李孝萱、刘庆和、何家英、霍春阳、江宏伟等。2、“主旋律”创作继续获得丰硕成果。主要体现在众多的全国性展览上,包括:五年一届的全国美展,重大事件的主体性展览,还有中国画专题展、中国画年展等,这些由官方主办的展览的入选作品大多体现“主旋律”精神。3、在传统回归过程中脱颖而出的画家。如:何家林、林海钟、张谷旻、范扬、梅墨生、龙瑞、林容生、尉晓榕、方向等。4、实验水墨的画家们继续他们的创作。5、其他风格的画家群。

21世纪初的中国画呈现出“多元并存”的局面,画风与画派的对立并不明显,而更多地趋向交流、吸收与融合。画家与批评家都更具包容性,对中西、南北、传统与当代等信息都能兼收并蓄,呈现出更开放、更成熟的心态。

⑶市场的繁荣与混乱

影响21世纪中国画创作与发展的一个重要因素是艺术市场。艺术市场的繁荣一方面导致了中国画的学习热和创作的繁荣,同时也导致了中国画教学和出版媒体的繁荣;另一方面,国画市场的繁荣也影响了画家的创作心态学习目的,从而影响这一时期中国画创作的学术品质。

总体上讲,2000以来的中国画市场是从火爆、混乱走向冷静、成熟。从2000年起,由于各种媒体的导向作用,国民对中国画的收藏逐渐升温。这种收藏投资热到2005、2006年达到高潮。由于大多数购画者缺乏收藏和专业的知识,加上一些画商没有良好的职业道德,艺术市场一片混乱,最终导致泡沫现象。2007年以来,随着全球经济的滑坡,艺术市场随之迅速降温,收藏者在前一阶段的狂热中受挫后,头脑逐渐冷静下来。

中国画市场的繁荣一方面给画家带来较为丰厚的收入,给画家的艺术研究和创作提供物质保证;另一方面也会对许多画家的创作心态产生影响,这种影响有时甚至是颠覆性的。一些本来有才华、有前途的艺术家,由于受到市场的左右,往往会放弃严肃的学术探索和创作,而掉进商业复制的泥潭里,从而影响其艺术水平的提高。从整体上看艺术市场的混乱局面导致了中国画界的浮躁心态。

目前的中国画市场处在一个调整、规范的时期。一方面需要各种艺术机构的引导、教育,以提高全民族的艺术鉴赏水平,博物馆、美术馆的免费开放和多媒体教育是个很好的途径。另一方面,对艺术经纪人的培养也迫在眉睫。需要培养一批有良好职业道德和较高艺术修养的经纪人,才能真正做好艺术市场。

⑷教学、媒体的繁荣与忧虑

21世纪初中国画界的另一个重要现象是教学和艺术媒体的繁荣。中国画市场的繁荣导致了中国画的学习热,随之,一批中国画的教学班应运而生。除了传统的中国画教学单位——美术学院的国画系外,一些综合大学,艺术研究院和各级画院也纷纷办起中国画学习班,聘请国内的知名画家设立工作室进行教学。作为美术学院国画教学的补充,这些学习班有学习时间短、办学灵活、更注重社会实践等特点。另外,这些教学班大多设有传统文化的讲座,对有较全面、较扎实专业知识的画家艺术造诣的提高是很有帮助的。由于办学宗旨和教学方法各不相同,各工作室的教学质量也良莠不齐。从整体上看,短期国画教学班和工作室的出现,一方面快速地“制造”出一大批专业画家,同时也烘托出一批著名的导师。如:贾又福、龙瑞、范扬、卢禹舜、陈平、何水法、姜宝林、李宝林、刘大为、杜滋龄、梅墨生等。

从另一角度看,这些教学工作室也存在一些问题,主要有1、教学设施和教学体系还不够完善。2、学习时间较短,不适合初学者的系统学习。3、“大棚效应”现象较为突出,往往是学生的画法和风格和导师趋同。导致这一现象主要有两个原因:一是导师一人授课,教学比较单一。二是学生基础差,对导师又有崇拜心理,易出现“飞萤扑火”现象。另外这些被快速“制造”出来的画家们,也是造成中国画市场混乱的重要因素。

中国画市场的繁荣还导致了一批针对中国画的报刊杂志的出现。除了原有的专业杂志外,这些媒体为书画家提供更为广泛的宣传渠道,为中国画研究与创作的繁荣起推波助澜的作用。但是,这些媒体普遍以短期盈利为目的,办刊质量不高,有待进一步规范与提高。

另外,近几年来,一些艺术家和理论家也对当前的艺术体制提出质疑,诸如官办画院是否应该存在,美协应如何改革等。这些观点主要以西方的艺术体制为参照,思考更适合中国艺术发展的体制改革。

回顾中国水墨画六十年的发展历程,我们对当代中国画的发展有了更全面、更深入的了解,以便我们进一步思考中国画的走向,解决当今全球化、信息化语境下中国画发展的种种问题,如传统与现代、东方与西方、时代精神与个性呈现、市场应对、国画教学和艺术体制改革等。中国水墨画六十年发展的经验与教训,将对今后中国画的发展提供有益的借鉴。

参考文献:

1、《限制与拓展——关于现代中国画的思考》潘公凯 浙江人民美术出版社
1997年出版。

2、《90年代中国美术史》 张 晴 新疆美术摄影出版社 1996年出版。

3、《新中国美术史》 邹跃进 湖南美术出版社2002年出版。

4、《当代水墨艺术丛书3•二十世纪末中国现代水墨艺术走势》
黑龙江美术出版社1996年出版。

5、《现代水墨二十年》 鲁 虹 湖南美术出版社2002年出版。

6、《20世纪中国艺术史》 吕 澎 北京大学出版社

二、名家风采

本章展示当前在中国画领域建立了鲜明、完整的画风体系,对中国画的发展产生重要影响,取得较高成就的当代著名国画家的绘画风格和学术成果。

我们认为,鲜明、完整的绘画风格体系的建立需要一个长时间的过程。首先,画家要对中国的绘画传统和文化精神进行系统、深入的学习研究,并有深刻的理解。对其它民族的文化、艺术有广泛的涉猎。能熟练运用传统绘画语言,并广泛吸收其它艺术语言,经过融合与消化,最终形成自己独特的艺术语言。其次,能敏锐的把握时代精神,并在作品中体现鲜明的时代感。有不断创新的探索精神,不断探索未知领域,以充实、丰富其作品的精神内涵。再者,画家还要善于内省,能深刻思考、挖掘自我心性,并使之充分地呈现在作品中,以致“心手无碍,技道合一”。

由于这些画家鲜明独特的艺术风格,高超的绘画技巧,必然会引起广泛的关注,甚至影响其他画家的创作,成为其追随者。这也是他们成名的原因。

三、书画精英

本章推介有突出的个人语言,全面、扎实的艺术功底,敏感的艺术心灵,坚持不懈的创作毅力和严谨的学术钻研精神,具有充足发展后劲的中青年画家。展示其艺术天才和学术成果。

我们认为,有潜力的中青年画家不一定具有成熟、完善的艺术语言,但在其作品中一定会显示出能成就其绘画的特质。就当代中国画而言,我们更注重以下因素:1、个人绘画风格和语言的突显。2、高品位的艺术格调和气息。3、敏感的艺术心灵。包括对时代精神、身边事物、形、色、画面结构的敏感。4、对待传统的态度与用功程度。5、全身心投入艺术与坚持不懈的创作毅力。

这些画家刚刚崭露头角,但我们有理由相信,经过多年的努力,他们必定能建立起完善的个人风格,成为画坛中坚,一些甚至可能成为一代大家。

四、水墨百家

本章介绍艺术功力扎实,创作态度严谨,绘画风格较为突出,在中国画界有一定影响力的画家,展示其艺术作品及成果。

当代中国画坛呈现出“百花齐放,百家争鸣”的局面。许多画家在传统绘画精神、当代图式、个人语言、地域风格等方面作了有益的探索。一些画家在个人画风建设上较为突出,另一些画家则在绘画本体语言的深度挖掘上取得较好成绩。各种绘画风格、流派和谐共存,并互相影响、借鉴与吸收。我们认为,当代画家只有对当代中国画现状有广泛而全面的了解,才能更好地进行横向比较和借鉴,从而更准确地定位自己的绘画风格。我们将这些风格、流派各异,并在中国画坛产生一定影响的画家的作品展示出来,目的就是便于画家们更广泛的学习与交流。

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